Литературная энциклопедия - образ2

Поэтому, говоря о понятии «О.», мы в известной мере абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения, обозначаем им самый тип показа художником действительности, к-рый на самом деле гораздо сложнее. Каждый отдельный образ полностью раскрывается лишь во всем целостном комплексе образов данного произведения, в основной идее, в них выражаемой, их организующей. Понятие «О.» обозначает самый тип отражения художником жизни; в самой же практике искусства мы имеем дело с более сложными формами этого отражения. Художественный процесс (даже в самом сжатом лирическом стихотворении) создает не отдельный образ, а художественное произведение как целое, т. е. как комплекс О., как систему их, объединенную основной идеей. Поэтому терминологически правильнее было бы говорить не об О. как спецификуме искусства, а об образности (этот термин употребляется в более узком смысле, обозначая специфические особенности художественного лит-ого яз., о чем ниже) как обозначении самого типа этого рода идеологической деятельности, как более широком понятии, включающем в себя и то, что О. существует не  изолированно, а в системе, реализуя основную идею писателя. Но в самом произведении мы конечно имеем дело с рядом отдельных, единичных О., отражающих те или иные стороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие О. в него входят, какие стороны жизни в них отражены, как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих О. Наряду со сложностью художественного произведения, в к-ром отдельный О. играет роль лишь элемента системы, мы и самый О. можем рассматривать как сложное построение, возникающее в результате объединения писателем целого ряда элементов, как структуру. Так, О. Евгения Онегина выступает перед нами непрерывно в течение всего повествования, обрастая все новыми и новыми признаками, помогающими нам представить Евгения Онегина как конкретную, индивидуальную фигуру. Гоголь так характеризовал свою работу над созданием О.: «Содержа в голове все крупные черты характера, соберу вокруг него все тряпье до малейшей булавки... все те бесчисленные мелочи и подробности, к-рые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». В этом отношении структура О. (исторически весьма различная в разных произведениях Гоголя) значительно отличается от структуры понятия, где мы имеем дело, наоборот, с отбрасыванием индивидуальных свойств, деталей путем выделения в них лишь общего, основного. Ленин подчеркивал, что закон берет существенное, отстоявшееся в явлении и что в этом смысле — явление богаче закона... Отсюда и различия структуры О. и понятия. Однако писатель производит отбор «бесчисленных мелочей и особенностей», выделяя лишь то, что наиболее ярко может характеризовать явление. Писатель как бы выделяет основные звенья данной цепи свойств, составляющих образ, предоставляя читателю дополнить и дорисовать остальное. Это особенно ярко выступает в лирических стихах, где поэт подчеркивает всего два-три штриха, но с такой силой, что переживание, им рисуемое, выступает со всей конкретностью. Об этом умении наиболее экономно создать О. какого-нибудь явления говорит Чехов в известном монологе Треплева («Чайка»): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... это мучительно». Эта возможность экономии художественных средств объясняется в частности тем, что О. находится в системе других О., к-рые и дополняют опущенные детали в своем взаимодействии, создавая целостный индивидуализированный показ данной стороны жизни. В зависимости от сложности структуры О. мы встречаем весьма различные его виды — от самых сложных и развернутых до максимально сжатых, первичных элементов образности. Целый ряд элементов художественного произведения сам по  себе не представляет законченного образного выражения, но, входя в систему О., и обогащает ее и приобретает образный характер. Так, рисуя О. своего персонажа на улице, писатель не стремится дать О. улицы, города и т. п., но в связи со всем характером повествования в произведении возникает и образная обрисовка города, улицы и т. п. Благодаря этому мы, несмотря на резкое отличие О. и понятия в их наиболее законченных формах, будем сталкиваться с тесным их взаимоотношением; писатель может оперировать и понятиями, но, входя в систему образов, а также художественного повествования, они приобретают в известной мере образный характер; наоборот, и в системе понятий могут возникать элементы образного повествования, индивидуализирующие то или иное явление, но оно уже не будет иметь характера художественного. То, как строит художник свой образ, какие элементы он выделяет, в какой последовательности их располагает и т. д., зависит конечно от конкретных исторических условий, определяющих и характер действительности, отражаемой художником, и качество субъективного ее понимания. Поэтому структура романтического О. будет резко отлична от структуры О. реалистического и т. д. И в пределах одного стиля мы будем иметь дело с различными структурно О. как в связи с различными родами (О. в лирике и О. в эпосе), жанрами, так и в связи с индивидуальным характером творчества писателя (напр. схематические О. и т. д.). . СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ О. — Устанавливая свойства О. как особой формы отражения жизни, необходимо установить и те причины, которые определяют его своеобразие, в отличие от форм, характеризующих другие идеологии — философию, науку; это можно сделать только на основе учения марксизма-ленинизма о единстве формы и содержания. Говоря о том, что единая классовая идеологическая надстройка проявляется в различных формах, в конкретных идеологиях (право, мораль, наука, искусство и т. д.), мы не сводим это единство к тождеству. Единое классовое сознание в каждом виде идеологии проявляется специфически, что и определяет своеобразие формы ее, особое место в классовой практике и т. д. Определить содержательность О. — значило бы установить те стороны классовой практики, к-рые с необходимостью определяют существование такой своеобразной и по форме и по функции идеологии, как искусство и в частности художественная лит-pa. Однако здесь-то и возникает затруднение, так как именно искусство и в частности как раз художественная лит-pa, отражая самые различные жизненные стороны, отличается необычайной многосторонностью. В отличие напр. от научной идеологии и ее видов, где мы всегда можем легко установить прикрепленность именно к определенной стороне жизненного процесса, художественная лит-pa ставит самые разнообразные научные, правовые, хозяйственные, политические, личные, бытовые и т. д. и т. п. вопросы, являясь как бы параллельной всем другим идеологиям.  Эта проблема не подвергалась еще достаточно полной разработке в науке о лит-ре, и здесь ее приходится ставить в особенности ориентировочно, в рабочем порядке. Между тем очевидна существенность ее, т. к., только вскрыв специфичность содержания художественной литературы, мы можем осмыслить и содержательность ее формы и своеобразие ее социальной функции, ее место среди других идеологий и взаимоотношение с ними. Этот вопрос стоял и в домарксистских искусствоведческих системах, но разрешение его опиралось на идеалистические предпосылки и не могло привести к существенным для нас выводам. Искусствоведческие теории, опиравшиеся на кантианскую философию (в частности формализм), в своих определениях содержания искусства резко отрывали искусство от других видов идеологической деятельности, утверждая особое его содержание. Искусство мыслилось Кантом и его последователями в полном отрыве от практики, как эстетическое созерцание вещи, лишенное всякой практической цели и практического интереса; поэтому в частности устанавливалось соответствие между искусством и игрой, где имеется целесообразная деятельность, а практического результата, цели — нет. Для систем, связанных с философией Гегеля — в частности для Белинского (в период его гегельянства), — характерно было рассмотрение искусства как познавательной (а следовательно целенаправленной) деятельности; однако самый характер этой деятельности рассматривался совершенно отлично от других ее видов, в силу чего искусство в этом понимании приобретало опять-таки свое особое содержание. Для Гегеля искусство было лишь первой ступенью познания, к-рое, начинаясь как непосредственное чувственное созерцание истины (искусство, оперирующее образами), завершается философией, т. е. мышлением в понятиях. В более частной постановке вопроса эта же проблема разрешалась Лессингом, ставившим вопрос об отличии живописи и поэзии. Пытаясь ответить на этот вопрос, Лессинг доказывал, что в основе различия этих видов искусства лежат определенные материальные предпосылки, различие тех явлений действительности, которые они отражают, считая, что в основе живописи лежит отражение явлений пространственного порядка, а в основе литературы — явлений временного порядка. Безотносительно к абстрактности и метафизичности этого определения в нем существенно именно стремление объяснить различие таких форм сознания, как живопись и литература, определенной их связью с различными сторонами самой действительности. Для марксистского понимания искусства основным является прежде всего утверждение его как идеологии, классово познающей действительность, единой по своему содержанию со всей классовой идеологической надстройкой. Маркс говорит об искусстве именно как об одной из «форм общественного сознания» наряду с наукой, правом, философией и т. д. Многообразие, многосторонность классовой практики  естественно определяют многосторонность ее идеологического выражения, специфическими проявлениями к-рой и являются различные конкретные идеологии. Отсюда необходимо понять те специфические условия классовой практики, которые определяют художественную лит-ру как особый вид классового сознания и по функции и по форме. Для художественной литературы наряду с типизацией, индивидуализацией и художественным вымыслом характерна исключительная многосторонность показа жизни, охват самых различных ее сторон в их единстве, комплексно, синтетически. Случайна ли эта комплексность, является ли она результатом произвола писателя, по своему желанию объединяющего в своем произведении самые различные стороны общественных отношений, которые и должны быть отражены в их целостном единстве Конечно нет. Перед нами выступает человек как совокупность общественных отношений, как реальная основа деятельности писателя. Задачей писателя как идеолога является осмысление и показ сложности общественных отношений во всей их многосторонности. Рисуя те или иные стороны общественной жизни, писатель делает это путем показа классового человека, на к-рого воздействуют эти стороны и к-рый сам на них воздействует. В этой связи нам становится еще более понятным указание Энгельса на то, что писатель-реалист должен показывать «типические характеры в типических обстоятельствах»; указание на типический характер и говорит прежде всего о классовом человеке (в типических обстоятельствах, т. е. в реальной общественной обстановке). Так. обр. художественная лит-pa является специфической формой классового познания, отражает такие явления действительности и в такой связи, которые не освещены другими видами идеологической практики класса, и благодаря этому занимает свое особое место среди других идеологий, является специфической формой классового сознания. Остановимся в качестве примера на «Брусках» Панферова. Перед нами ряд существенных противоречий действительности, ряд сложнейших общественных проблем: перестройка деревни, ее социалистическая реконструкция, выкорчевывание пережитков капитализма и т. д. Все они взяты в их сложном взаимодействии и раскрыты в конкретных и типических характерах — Богданова, Гурьянова, Ждаркина, Огнева и др. Единое по содержанию с другими видами пролетарской идеологии, творчество Панферова в то же время проявляет ее специфично. Отсюда мы понимаем единство художественной лит-ры по ее содержанию со всеми остальными видами классового сознания, но понимаем и специфичность этого содержания. Из последней с необходимостью вытекает и формальное своеобразие художественной лит-ры и ее социальная функция. В самом деле: с одной стороны, мы имеем здесь дело с общеидеологическими познавательными задачами, осуществляемыми художественной литературой, с установлением известной системы обобщений, отражающих закономерности общественной жизни, с задачей типизации; в то же время эти закономерности  художественная лит-pa устанавливает путем создания типического характера, путем показа этих общественных закономерностей в их конкретном носителе — в человеке как совокупности общественных отношений. Отсюда необходимость создания характера; но человеческий характер представляет собой индивидуальное явление, которое может быть показано лишь в конкретных чувственных очертаниях как единичное проявление совокупности общественных отношений. Отсюда необходимость раскрытия этого характера в его индивидуальности и в реальной жизненной обстановке — среди правдиво показанных жизненных обстоятельств и деталей, т. е. сохранение индивидуальных чувственных очертаний всего жизненного процесса, в котором создаются и развертываются данные типические характеры. Вот почему в художественном произведении мы имеем дело с образным показом всех сторон жизненного процесса — с О. вещей, событий, общественных явлений, природы и т. д. (ср. выше примеры из Л. Толстого о шмеле и ауле). Единство типизации и индивидуализации определяет обращение к художественному вымыслу как своеобразной форме обобщения. Так. обр. все эти свойства художественной лит-ры выступают перед нами как моменты и содержания и формы, как содержательная форма. . ОБЩЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ О. — Установив содержательность формы художественной литературы и осмыслив ее своеобразие как результат специфичности ее содержания, мы можем обратиться и к установлению ее места среди других идеологий, к определению ее социальной функции. В основном художественная лит-pa, как и всякая идеология, имеет познавательное значение и, отражая действительность, помогает классу ее изменять. Однако это воздействие на действительность опять-таки специфично для всякой идеологии в зависимости от тех сторон жизни, которые она отражает, задач, которые она себе ставит. Очевидно, что пути воздействия научной идеологии на действительность иные, чем напр. пути искусства и в частности художественной лит-ры. Своеобразие общественной функции художественной лит-ры состоит прежде всего в том, что в ней ее познавательная сущность проявляется прежде всего в воспитательном плане. Осознавая и отражая характер классового человека, художественная литература и обращена прежде всего к этому же характеру, т. е. к воспитанию классового сознания путем выделения ведущих положительных черт, борьбы с вредными тенденциями и т. д. Известно например огромное воспитательное значение, которое имел роман «Что делать» Чернышевского на современную ему революционную молодежь, создавая в лице Рахметова, Кирсанова, Лопухова, Веры Павловны определенную систему социального поведения. Так, советская литература, разоблачая пережитки капитализма и в то же время рисуя положительного героя социалистической стройки, выполняет огромную воспитательную работу. Это познавательно-воспитательное значение лит-ры с предельной четкостью раскрыто т. Сталиным, определившим писателей  как «инженерию душ». Так. обр. и по специфичности своего содержания, и по форме, и по функции, неразрывно связанным между собой, художественная лит-pa выступает перед нами как специфическая идеология. . ОПРЕДЕЛЕНИЕ О. — Определяя О. как спецификум литературы, мы должны учесть все эти характерные свойства (установленные нами, как выше говорилось, на основании практики реалистического искусства), для того чтобы дать хотя бы в рабочем, ориентировочном порядке определение О. (обозначая в нем самый тип художественного мышления). Мы можем определить О. как такую форму классового отражения действительности (идею), которая, во-первых, отражает общественные отношения через показ человека в его связи с обществом и природой; во-вторых, отражает эти отношения обобщенно, типизируя, что в частности приводит к художественному вымыслу; в-третьих, дает это обобщенное отражение общественных отношений в чувственных очертаниях, индивидуализированно; в-четвертых, выполняет в классовой практике функцию «инженерии душ». Давая это общее определение, мы должны иметь в виду, что исторически О. будет выступать в различных классовых лит-pax с большими или меньшими приближениями к такому определению; писатель может давать людей, односторонне выделяя лишь их личные и даже биологические свойства и т. п., но мы выделяем здесь основные тенденции О. в его наиболее полноценных произведениях. В этом определении О. выступает перед нами именно как единство содержания и формы, как содержательная форма, в этом смысле мы и говорим об О. как спецификуме художественной литературы. Применительно к каждому виду искусства понятие О. помимо целого ряда спецификаций, определяемых характером данного искусства, характеризуется и теми средствами, к-рыми художник осуществляет свои образы, добиваясь их индивидуализации и т. д. В художественной лит-pe таким средством является язык. Художественно-литературным образом мы называем следовательно такой О., в котором все его задачи, только что перечисленные, осуществляются путем словесного раскрытия их писателем. Использование языка как средства раскрытия художественно-литературного образа приводит к возникновению ряда языковых особенностей, которые характеризуют поэтический язык в отличие от делового, научного (см. раздел «О. и образность языка»). . О. И ПОНЯТИЕ. — Определяя специфичность художественной литературы относительно других идеологий, мы никоим образом не должны стремиться к такого рода определениям, которые абсолютно отграничили бы ее от других идеологий. Мы имеем дело с единым жизненным процессом, с единым мировоззрением, единой практикой класса; разграничивая между собой те или иные виды классовой идеологии, мы должны иметь в виду те сложнейшие жизненные связи, переплетения, взаимопереходы, которые между ними существуют. Выше мы говорили о взаимопереходах О. и понятий, но мы имеем дело и  с формами, объединяющими в себе черты науки, публицистики и художественной литературы — типа напр. памфлета, фельетона, очерка и т. п. В очерке мы имеем дело, с одной стороны, с концентрацией внимания на конкретном факте — человеке, событии и т. п.; именно их и должен очеркист показать. Его работа ограничена фактом, который он не в праве исказить, а должен выявить во всей конкретности, сохранив в значительной мере богатство его жизненных очертаний. Мы уже не будем иметь здесь той степени типизации, того элемента художественного вымысла, которые характерны для развернутого образного показа действительности, для чисто художественно литературного произведения. Но вместе с тем перед нами будет ярко индивидуализированный показ факта, воспитательное его использование, элементы типизации (потому-то задача очеркиста состоит и в том, чтобы суметь найти в действительности уже типичные факты) и т. д. Перед нами своеобразное явление, в к-ром понятие и образ выступают в своеобразном и новом объединении. Поэтому, выделяя понятие О. как тип показа жизни художественной литературой, мы в то же время должны иметь в виду всю ту сложную систему взаимопереходов, которая пронизывает элементами образности и другие идеологии. . О., СТИЛЬ И ЖАНР. — Давая общее определение О. и в то же время оговаривая историческую качественную разнородность О. различных классовых лит-p, мы не должны представлять себе эти различные О. как своего рода замкнутые и доступные лишь данному классу построения. Ленин в своем учении об относительной и абсолютной истине и вытекающем из него учении о культурном наследстве дает нам основу для понимания соотношения О. различных классов. Всякая идеология исторически безусловна в том смысле, что в ней всегда отражена, познана объективная действительность, и в то же время она всегда исторически условна, потому что в ней эта действительность может быть отражена с большей или с меньшей степенью верности, вплоть до того отражения ее «вверх ногами», о к-ром писал Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии». О. и является одной из таких исторических условных форм отражения жизни. Его историческая условность в различных классовых лит-pax заставляет нас всегда осмыслять его строго исторически, но не должна заслонять от нас той исторической безусловности, к-рая имеется во всяком О., т. е. той или иной его познавательной ценности. Классический пример такого использования — статьи Ленина о Л. Толстом, устанавливающие, с одной стороны, историч. ценность образов, созданных Толстым, их познавательно-воспитательное значение, а с другой — беспощадно вскрывающие ложные и ошибочные стороны его творчества. С этой точки зрения понятна и та художественная ценность, которую имеют и образы реакционной литературы, исходящие из искажающих жизнь установок. Неверно отражая перспективу общественного развития, замалчивая существенные противоречия, они в то же время могут правильно подмечать отдельные  стороны жизненного процесса, отражать состояние данной социальной группы и т. д. Так, поэма «Двенадцать» А. Блока дает глубоко искаженную в основном картину Октябрьской революции, приписывая ей мистические черты и т. п., но в то же время она сохраняет для нас познавательное, художественное значение, отражая как отдельные частичные моменты революции, так и мировоззрение и отношение к революции тех социальных слоев, к-рые представлял Блок. Здесь мы подходим следовательно к возможности установления единого критерия оценки О., созданных в различных исторических условиях, т. e. к вопросу о критерии художественности. Противопоставление О. одной классовой лит-ры (стиля — см.) О. другой возможно на основе той однородности О., создаваемых писателями одного класса, к-рая вытекает из единства их классово-идейных позиций. Это определяет единство познавательных позиций у писателей одного класса, единство воспитательных задач, характер и формы индивидуализации, типизации и художественного вымысла, наконец особенности тех жизненных явлений, к-рые входят в кругозор этих писателей. Так, у советских писателей мы найдем наряду с их идейной близостью и ряд сходных О., занимающих центральное место в их произведениях, — образы партийцев, строителей социализма, рабочих, колхозников и т. д. Но в то же время в пределах этого классового стилевого единства О. мы будем иметь и большое их разнообразие: так, образы Безыменского явно отличны во многом по своему характеру и структуре от образов Панферова и т. д. В основе этого разнообразия лежит ряд причин: многообразие социальной действительности и разнообразие жизненного опыта писателей, отражающих различные стороны жизни, различие индивидуального уровня писателей (их талантливости, знания жизни и т. д. и т. п.). Разнообразие жанров выражается в свою очередь в различном характере образов данного стиля, в их структуре (в смысле сложности и т. п.); например образ лирического стихотворения во многом структурно отличается от О. в эпическом произведении. Различие лирики и эпоса (см.) присуще в сущности каждому лит-ому стилю. Оно отчетливо выступает в самой структуре лирического О. и эпического О. и лирических и эпических произведений в целом. Это различие объясняется самой направленностью творческого внимания писателя в одном случае на отражение жизни человека во всей сложности окружающей его обстановки (эпос), а в другом — на отражение внутреннего мира классового человека (лирика); структурно это выражается также в том, что эпический образ сложен, охватывает самые различные явления жизни, включен в целую систему других образов, что отражается на «количестве» произведения, его величине, композиционной сложности и т. д. Лирический же О. сосредоточен на каком-либо определенном переживании, мысли, чувстве и т. п.; отсюда его сжатость, лаконичность, отсутствие сложной композиционной системы, лишь первичные ее элементы, отсюда  малые размеры и т. п. Так, эпический образ Печорина у Лермонтова отличен от О. какого-либо лирического стихотворения его же («И скучно и грустно» и т. п.): в одном случае — развернутая структура, ряд взаимодействующих образов, большой размер и т. п.; в другом — отдельный момент внутренней жизни человека, показанный Лермонтовым как типический для его социальной группы, и т. д. Понятно, что практически лирика и эпос тесно переплетаются в самых различных вариациях (лиро-эпические образы), поскольку самая внутренняя жизнь человека лишь условно отделима от окружающих его общественных и природных условий. Отсюда — принципиальная однородность образов одного стиля не устраняет, а наоборот, предполагает самые разнообразные формы их проявления в зависимости от указанных выше условий, и в пределах одного произведения мы легко установим и образы-характеры (персонажи), и образы тех или иных явлений внешнего мира — природы (пейзаж), города, — и образы, отражающие внутренний мир человека, и образы абстрактные, и образы сатирические и т. д. . О. И ОБРАЗНОСТЬ ЯЗЫКА. — Образ в художественной литературе осуществляется в слове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образа приобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается в тенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности, метафоричности и т. д. (что выражает стремление писателя к максимальной индивидуализации действительности). Эти свойства поэтического языка обозначают обычно при помощи понятия образности. Напр. то или иное отдельное сравнение или метафора в тексте может рассматриваться как образное выражение в этом вторичном узком смысле обозначения известной индивидуализации, конкретизации явления, т. е. в чрезвычайно суженном понимании образности, выделяющем лишь один из ее признаков. Так, выражение «горит восток зарею новой» в этом смысле будет образным выражением, т. к. описание восхода солнца конкретизировано здесь при помощи метафоры «горит». Это свойство языка однако присуще языку вообще (практически это один из частных случаев отношения О. и понятия, о котором говорилось выше), — и в обычной речи и в речи научной, публицистической и т. д. мы все время сталкиваемся с этими элементами конкретизации. Термин «образность языка» вряд ли можно признать удачным: понятие образности следовало бы употреблять в указанном выше широком смысле, обозначающем самый тип отражения жизни в искусстве и включающем в себя и представление о системе О., и о характере языка, и композиции художественного произведения, и т. д. В поэтическом языке мы имеем ряд моментов, которые вообще не охватываются понятием образности в этом узком смысле: для поэтической речи характерна многосторонность (т. е. отражение в ней языка разных социальных групп и т. д.), диференцированность (т. е. различие речевых особенностей в пределах даже одного произведения  в связи e различным характером его образов), ее типизирующее значение (т. е. отбор писателем наиболее характерных языковых признаков изображаемых им людей), нормативность и т. д. То своеобразие в отражении действительности, которое характеризует художественно-литературный образ, накладывает чрезвычайно существенный отпечаток и на поэтический язык и на поэтическую композицию; изучение их может быть правильно поставлено именно в связи с О., средствами раскрытия к-рого они и являются. Перефразируя известное положение Маркса о том, что «язык есть непосредственная действительность мысли», мы можем сказать, что он является «непосредственной действительностью образа» (как одной из форм мысли) и характер О. определяет характер языка. Это обнаруживается прежде всего в системе словесных значений: писатель подбирает именно те слова, при помощи к-рых он может закрепить представляющиеся ему существенными свойства О. Это обнаруживается в синтаксисе и в самой повествовательной интонации, в системе построения фразы, обнаруживающей то или иное отношение к О., в характере тропов, используемых для раскрытия О., и т. д. Так напр. в «Матери» Горького образ Ниловны раскрывает процесс превращения стихийного недовольства рабочих масс в сознательную революционную борьбу. Горький вначале показывает Ниловну как забитую, пассивную работницу, рисует затем ее рост в связи с вовлечением ее в революционную деятельность и кончает показом ее как активной участницы революционной борьбы. Легко заметить, как характер этого О. определяет строй речи М. Горького. Вначале — фразы, относящиеся к Ниловне, немногочисленны, сжаты, лишены всякого рода тропов, лексически бедны, характеризуя крайнюю ограниченность сознания Ниловны (круг слов, относящихся к забитости, робости, покорности, религиозности и т. п. Ниловны). Вслед за тем — по мере вовлечения в революционную работу, то есть по мере расширения ее сознания и деятельности, — ее характеристика усложняется, фразы принимают распространенный характер, диапазон словесных значений резко увеличивается, отражая обогащение сознания Ниловны, ее словаря, ее деятельности, и кончается «Мать» большими абзацами, насыщенными тропами, с разнообразной лексикой и т. д. Показ Горьким развития О. осуществляется и в систематическом изменении строя речи, рисующего развитие данного О. Характерная для символистов антитетичность образов, сопоставление мира земного и мира мистического и т. п. (вытекающая из их философского дуализма и политической двойственности) реализуется в двойственности языка, объединяющего, с одной стороны, резко бытовые вульгаризованные выражения, а, с другой стороны — возвышенный, абстрактный и патетический строй речи (ср. «Незнакомку» Блока) и т. д. Понятие О. следовательно является тем центральным понятием марксистско-ленинской науки о лит-pe, при помощи к-рого мы,  с одной стороны, вскрываем основное идеологическое содержание художественной литературы, а, с другой — осмысляем ее формальные особенности в единстве с ее идейным содержанием. Библиография: Белинский В. Г., Фонвизин и Загоскин, Менцель, критик Гёте, Идея искусства и др. статьи (см. Полное собр. сочин., под ред. С. А. Венгерова, т. I—XI, СПБ, 1900—1917, и т. XII, М. — Л., 1925); Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, СПБ, 1855; Его же, Критический взгляд на современные эстетические понятия, «Звезда», 1924, кн. V; Овсянико-Куликовский Д. Н., Языки и искусство, СПБ, 1895; Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Харьков, 1905; Его же, Мысль и язык, изд. 5-е, Одесса, 1926; Лезин Б. А. (редактор), Вопросы теории и психологии творчества, тт. I—VIII, Харьков, 1911—1923; Шкловский В. Б., Потебня, «Поэтика», 1919; Его же, Искусство как прием, там же; Григорьев М. С., Введение в поэтику, ч. 1, М., 1924; Сакулин П. Н., К вопросу о построении поэтики, «Искусство», 1923, № 1; Его же, Еще «о образех», «Атеней», 1924, № 1—2; Якубовский Г., Диалектика художественного образа, «Воинствующий материалист», кн. III, М., 1925; Столяров М. П., К проблеме поэтического образа, сб. под ред. М. А. Петровского «Ars poetica», 1927; Жирмунский В. М., Задачи поэтики, сб. «Вопросы теории литературы», 1928 (первоначально журн. «Начала», 1921, № 1 и в ст. «Задачи и методы изучения искусства», 1923); Переверзев В. Ф. (редактор), «Литературоведение», сб. статей Переверзева, Беспалова, Поспелова и др., М., 1928; Его же, Проблемы марксистского литературоведения, «Литература и марксизм», 1929, № 2; Беспалов И. Н., Стиль как закономерность, «Литература и марксизм», 1929, № 2; Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, сост. Ф. П. Шиллер и М. А. Лифшиц, М., 1933; Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм, Сочинения, изд. 3-е, т. XIII, М. — Л.; Плеханов Г. В., Искусство и общественная жизнь, Сочинения, т. XIV, М., 1925; Его же, Чернышевский, Сочинения, тт. V и VI, М., 1924; Воровский В. В., Еще о Горьком и др. статьи, Сочинения, т. II, М., 1931; Фриче В. М., К вопросу о характере образа в стиле индустриального капитализма, сб. его статей «Проблемы искусствоведения», М., 1930; Маца И. Л., Идея и образ, Очерки по теоретическому искусствознанию, М., 1930; Его же, Творческий метод и художественное наследство, М., 1933; Динамов С. С., Фриче и проблема марксистской поэтики, сб. «Марксистское искусствознание и Фриче», М., 1931; Виноградов И., Проблемы спецификума литературы, «РАПП», 1931, № 1; Его же, O специфике литературы, «Литературный современник», 1933, № 5; Тимофеев Л. И., Теория литературы, М., 1934; Его же, Литературный образ и поэтический язык, «Литературный критик», 1934, № 4; Айзеншток И. Я., Каганов И. Я., Указатель работ по поэтике на русском языке, в кн. Р. Миллер-Фрейенфельса «Поэтика», Харьков, 1923; Балухатый С., Указатель новейшей избранной литературы по поэтике в кн. Б. Томашевского, «Теория литературы», Л., 1925 (неск. изд.), Белецкий А. И., Бродский Н. Л. и др., Новейшая русская литература. Темы. Библиография, Иваново-Вознесенск, 1927, стр. 46—48; Балухатый С., Теория литературы, Аннотированная библиография, т. I, Л., 1929; Bodmer J. J., Kritische Betrachtungen uber die poetischen Gemahlde der Dichter, Zurich, 1741; Breitinger J. J., Kritische Abhandlung von der Natur, den-Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse, Zurich, 1740; Lessing G. E., Laokoon (русск. перев., изд. Изогиза, М., 1934); Hegel G. W. F., Vorlesungen uber die Aesthetik, B. I—III, Berlin, 1835; Meier T., Das Stilgesetz der Poesie, Lpz., 1901; Pluss Th., Das Gleichnis in erzahlender Dichtung, в сб. Festschrift z. 49 Versammlung deutscher Philologen u. Schulmanner i. Basel i. Jahr. 1907, Lpz., 1908, S. 40—64; Meyer R. M., Das Gleichnis, в сб. «Neue Jahrbucher», 1908, I Abt., B. XXI, H. 1; Moog W., Die homerischen Gleichnisse, «Zeitschrift f. Aesthetik», 1912, VII, S. 104—188; Groos K., Das anschauliche Vorstellen beim poetischen Gleichnis, «Zeitschr. f. Aesthetik», 1914, IX/2, S. 186—207; Lehmann R., Poetik, 1919; Brombacher K., Der deutsche Burger im Literaturspiegel von Lessing bis Sternheim, Munchen, 1920; Cassirer E., Idee u. Gestalt, Berlin, 1921; Dilthey W., Das Erlebnis u. die Dichtung, Lpz., 1922; Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923; Walzel O., Gehalt u. Gestalt im Kunstwerk d. Dichters, Wildpark-Potsdam,  1923; Hofmannstahl H., v., Ueber Charaktere im Roman u. im Drama, Darmstadt, 1928; Ostermann W., Das Bild der Menschen bei Goethe, Keller u. R. Rolland, в сб. «Neue Heidelberger Jahrbucher», 1928, S. 1—116; Gottschalk W., Die humoristische Gestalt in der franzosischen Literatur, Hdlb., 1928; Levy E., Die Gestalt d. Kunstlers im deutschen Drama, B., 1929; Eichbaum G., Die Krise der modernen Jugend im Spiegel der Dichtung, Erfurt, 1930; Grolman A., v., Kind u. junger Mensch in der Dichtung der Gegenwart, Berlin, 1930; Babbitt J., The Problem of the imagination, в его сб. «On being creative», Boston, 1932. Теория художественного образа в общих работах по вопросам эстетики в античном мире см.: Muller E., Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 2 B-de, Breslau, 1834—1837; Walter J., Geschichte der Asthetik im Altertum, Leipzig, 1893. Тексты: Plotin, Enneades, rec. H. F. Muller, Berlin, 1818, 1880; Aristoteles, De arte poetica, ed. W. Christ, Lpz., 1913; Die Fragmente der Vorsokratiker. Griechisch u. deutsch, v. H. Diels, 4 Aufl., 3 B-de, Berlin, 1922; Platons samtliche Dialoge (O. Apelt), Lpz., б. г. (B. II. Phaidres, B. III. Gastmahl, B. IV. Philebos, и др.). Эпоха Возрождения см.: Vossler K., Poet. Theorien in d. Italien. Fruhrenaissance, Berlin, 1900; Lotze H., Geschichte der Aesthetik in Deutschland, Munchen, 1868, 2 Aufl., 1913. Для дальнейшего периода см.: Stein K. H., v., Die Entstehung der neueren Aesthetik, Stuttgart, 1886; Dessoir M., Geschichte der neueren deutschen Psychologie, B. I, Berlin, 1894; Krantz E., Essai sur l’esthetique de Descartes, 2-me ed., P., 1897. Тексты: Hobbes Th., Elementa philosophiae, L., 1655—1658 (изложено y Stein’а); Spinoza В., Abhandlung uber die Verbesserung des Verstandes, 4 Aufl., Lpz., 1922. Лейбниц и проистекающая из него немецкая психологическая школа (лучшее изложение) см.: Shaftesbury A. A., Characteristics of Men, L., 1711; Vico G., Principii di una scienza nuova, Napoli, 1725 (нем. пер.: Die neue Wissenschaft, Munchen, 1925); Condillac E. B., de, Traite des sensations, P., 1754; Burke E., A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful, L., 1756; Home H., Elements of Criticism, Edinb., 1762; Winckelman J., Versuch einer Allegorie..., Dresden, 1766; Kant J., Beobachtungen uber d. Gefuhl des Schonen u. Erhabenen, Konigsberg, 1771; Его же, Kritik der Urteilskraft, Berlin, 1799, поздн. изд. (K. Vorlander), 5 Aufl., Lpz., 1922 (H. Schmidt), Jena, 1925; Hegel J. W. F., Vorlesungen uber d. Aesthetik, Berlin, 1835, поздн. изд. (A. Baumler), Munchen, 1922; Humboldt W., v., Asthetische Versuche, Braunschweig, 1799; Schlegel Fr., v., Von der Sprache u. Weisheit der Indier, Hdlb., 1808; Его же, Philosophie d. Lebens, Wien, 1828; Solger K. W. F., Erwin. Vier Gesprache uber das Schone u. die Kunst, Berlin, 1815, новое изд. — Berlin, 1907; Его же, Vorlesungen uber Aesthetik, Berlin, 1829; Baumler A., Kants Kritik der Urteilskraft, B. I, Halle, 1923. Л. Тимофеев